Cine Huérfano
Tercera entrega: El saqueo 1955-1970
Revolución Libertadora
En 1955 ocurre el golpe de Estado militar que derrocó al gobierno de Juan Domingo Perón, bajo el nombre de “Revolución Libertadora”. Gran parte de sectores medios o vinculados a intelectuales festejaron la caída del peronismo, incluyendo a muchos hombres del cine. Algunos autores se han tentado por marcar la aparición de una nueva ideología liberal, a partir de la participación de estos sectores, que ampliaba una noción de "libertad de acción", esto se pensaba como beneficioso para el cine[1]. Como hecho para marcar, en 1956 se crea el Instituto Nacional de Cinematografía, al año siguiente el Fondo Nacional de las Artes. Desde nuestra parte, creemos que es bastante complicado poder enlazar esta muy cuestionable ideología liberal con el verdadero accionar de la Revolución Libertadora: una política de censura y represiones, la desnacionalización de la economía, cierre de sindicatos, destrucción de obras por su vinculación al peronismo, y su punto más cruento en los fusilamientos de José León Suárez el 9 de junio de 1956. Y, centrándonos exclusivamente en el cine, podemos alegar que, pese a esta supuesta “ola librepensadora”, el cine sufrió una de sus parálisis más fuertes.
La Revolución Libertadora corta con el sistema de fomento y créditos que existían en el peronismo, siendo un duro golpe para la industria nacional. Tampoco es menor la censura a artistas cercanos al peronismo: Nelly Omar fue vetada y forzada al retiro, y Tita Merello perseguida y hostigada hasta que tuvo que exiliarse en México. Y, uno de los casos más cruentos, Hugo del Carril sufrió la prohibición de sus films, fue hostigado, torturado y encarcelado durante cuarenta y un días, donde en cada uno de ellos siguió cantando “La Marcha Peronista”. No implica más que tener en cuenta el dato de que en 1956 sólo se filmaron 12 películas, frente a las 45 de 1954 y las 43 de 1955, y en 1957 tan sólo 15, frente a un mayor volumen de filmes extranjeros estrenados (697 en dicho año)[2].
Como observamos en el texto de Getino, tras la caída de Perón:
El cine quedó paralizado. Dejaron de regir la protección y la obligatoriedad de exhibición. Hubo vía libre para traer material extranjero que el público aceptó entusiasmado después de la relativa restricción. Ciertas figuras se retiraron de la circulación, regresaron los exiliados y algunos fingieron haberlo sido; los silenciosos comenzaron a hablar, inventaron denuncias.
Películas como la de Lucas De Mare, Después del silencio (1956), un film retórico antiperonista, ejemplifica la lógica que se impuso con la Revolución Libertadora.
Hugo del Carril, encarcelado en la Penitenciaría Nacional (1955).
Creación del Instituto Nacional de Cinematografía
Este rápido y avasallante accionar del nuevo gobierno de facto dejó saldo de crisis para la industria nacional. Quizás por ello se ve empujado a crear en 1957 el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), con nuevas cuotas de pantalla y el impuesto del 10% sobre la entrada de cine para el Fondo de Fomento Cinematográfico. Todo esto evolucionaría posteriormente en la estructura actual del INCAA. Esto no siempre se realizaba, debido a la fuerte oposición de los exhibidores en esta ley, alegando una merma en la libre disposición de su patrimonio. De ahí la cruenta cifra de 15 películas estrenadas en el año 1957, que mencionamos antes. Es en esta época que nace también la Unión del Cine Argentino, integrada por profesionales de todas las áreas del cine, para frenar el retroceso producido por la Revolución Libertadora y luchar contra las exhibidoras. Finalmente, logran mediar un acuerdo con las mismas para abrir el año 1958, y lograr que se cumpla la cuota de pantalla para el cine nacional.
Presidencia de Arturo Frondizi
Es este el contexto, de un cierto respiro frente a la dura política de la Revolución Libertadora, con el que se encuentra Arturo Frondizi, al ser elegido en 1958. Getino marca un cierto estímulo a la producción independiente, a partir de la continuación del Instituto Nacional de Cinematografía, bajo el mando de Narciso Machinandiarena[3]. Ya podemos ver en esto en la elevación del número de largometrajes a 39 en 1958 y a 31 en 1959. Más aún, en 1959 es recuperado el Festival de Mar del Plata, continuando de manera ininterrumpida hasta 1966. Frondizi, antes de asumir, fue defensor de una supuesta idea desarrollista y modernizadora de corte nacionalista, que podía llegar a ser de gran beneficio para la industria cinematográfica.
Aun así, podemos ver como rápidamente los costos de equipos e insumos (sobre todo de "película virgen") se elevan, disparando los costos de producción. Sumado a esto, nuevamente las tensiones entre el S.I.C.A., el Instituto de Cine y las exhibidoras se recrudecieron. El conflicto incesante con las exhibidoras y la reducción del gravamen a partir de un decreto presidencial que sería un duro golpe para el fomento, llevaron a numerosas protestas por parte del S.I.C.A., mientras que las exhibidoras responden cerrando salas de cine. Enrique F. Taurel, a cargo del I.N.C., intentaría mediar en una relación que estaba muy golpeada, siendo parte a su vez de un gobierno que tambaleaba. A Frondizi lo venció su genio radical. Encerrado entre los sectores peronistas, gracias a que su pacto con Perón había sido lo que aseguró su triunfo, y los antiperonistas, sectores militares descontentos por sus vacilaciones, que serían los que finalmente lo derrocaron en el año 1962.
El sueño desarrollista que abarcaba el final de la década y el comienzo de otra se vería truncado en 1962, con un aumento en la censura oficial que limitaba la liberalidad expresiva de pocos años atrás. El decreto-ley 8205 de 1963 oficializaba la censura. Asimismo, se reducirían los subsidios y las facilidades para los cortometrajistas, y aquellos que habían incursionado por primera vez en el largometraje no encontraban oportunidades para continuar su obra. Directores como Kuhn, Kohon, Murúa y Martínez Suárez vieron menguar su trabajo. Según Getino, el desarrollismo en el cine nacional impulsó el subdesarrollo, permitiendo a las nuevas generaciones realizar numerosos cortometrajes, pero estos nunca se exhibieron en circuitos masivos, sirviendo más bien a la "publicitación imperialista de la sociedad dependiente".
Después del golpe de 1955, con la dupla Torres Nilsson-Beatriz Guido, se retoma la tradición argentina de la generación de 1880, centrada en una tradición más afín a la oligarquía porteña, y el cine se convierte en transmisor de los intereses e inquietudes de esta clase. En este cambio, y a pesar de los realizadores mencionados anteriormente, la conjunción intelectual burguesa prevalecerá durante este período.
La reflexión parcial que debemos hacer sobre este cambio de paradigma es si el desplazamiento de una matriz productiva industrial del cine hacia producciones más pequeñas orientadas a clases medias urbanas, influenciadas por realizadores europeos y promovidas por cineclubes y revistas, constituyó un retroceso en nuestro devenir histórico expresado en el cine, o si fue una actualización a nuevas tendencias y un refinamiento de los realizadores, productores y público frente al caduco star system.
Asunción de Arturo Illia
Tras el gobierno de facto de Guido, en 1963 asumiría Arturo Illia, perteneciente a la Unión Cívica Radical del Pueblo, de corte más antiperonista que la corriente Intransigente, de la que provenía Frondizi. Al igual que su antecesor, Illia también encontraba una situación de tensión y crisis dentro del cine nacional. Acompañando el cierre de importantes productoras, el número de salas de cine, que era de 195 en 1960, se había reducido a 141 en 1963. Sumado a esto, las tensiones con las exhibidoras sobre la cuota de pantalla y el gravamen seguía siempre presente. Como respuesta a esto, la administración de Illia intentó impulsar una nueva ley de “6 a 1”, que implicaba que por cada seis estrenos extranjeros, las salas se veían obligadas a estrenar una película nacional. Sin embargo, pese a lo pujante del debate durante los años 1965 y 1966, la solución a la cuota de pantalla no llegó a buen puerto, presionado por las productoras estadounidenses que rechazan una merma de su presencia en el mercado argentino. Esto, además, se insertaba dentro del fuerte conflicto que tuvo Illia a lo largo de su administración frente a las empresas extranjeras, visible en los apartados energéticos y farmacéuticos. Sumado a la incapacidad para manejar la política interna, Illia se convertiría en el tercer presidente radical consecutivo que no lograría terminar su mandato.
Nacimiento del cine independiente argentino
En esta época, según Getino, disminuyó la inversión local en cine, mientras que los capitales extranjeros (principalmente estadounidenses) se dirigieron hacia la industria automotriz o la incipiente industria televisiva y publicitaria. Este impulso de ideas liberales promovido por el gobierno desarrollista de Arturo Frondizi generó cierto entusiasmo entre algunos realizadores y productores, como Ferrando Ayala, uno de los primeros en abordar los problemas políticos de la época en películas como El jefe (1958) y El Candidato (1958).
En El jefe, Ayala resalta la importancia, por su carácter de reflejo de una idea argentina, e incluso latinoamericana, de la encarnación de un denominador y la demostración de que todo jefe está mintiendo. El caudillo surge como consecuencia de la mediocridad, la apatía, de esa moral a la violeta de lavarse las manos. En El Candidato, se repiten ciertos planteamientos pero con menos éxito, aplicando un psicologismo moralizante para explicar situaciones políticas. Con Ayala, nace también la empresa "independiente" Aries Cinematográfica, que se desarrollaría rápidamente hasta lograr un nivel competitivo para enfrentarse al único de los grandes sobrevivientes de la antigua industria, Argentina Sono Film.
El éxito de los "independientes" sobre la producción "estable" se basaba en que esta última estaba obligada a producir una cantidad determinada de películas al año para amortizar las inversiones, mientras que la independiente (al no tener estudios ni personal estable) contrataba el servicio o el personal para cada una de las producciones. En este contexto, las bases de la actividad industrial que propiciaron una gran cantidad de películas en la década pasada se irían desgajando poco a poco tras el golpe de 1955, siendo este un punto de inflexión clave para entender el desarrollo de la historia cinematográfica nacional. En estos años, la industria estaría bastante debilitada, dependiendo de inversiones provisionales pero sin ninguna estructura sólida ni un desarrollo a largo plazo para crear un cine rentable en términos de producción, artísticos y económicos. En este contexto, aparecieron los cineastas formados en los cineclubes y seducidos por Frondizi y su cuestionable "Liberación Nacional", en contraposición al "dictador" encarnado por Juan Domingo Perón. Directores como Simón Feldman serían representantes de los ideales liberal-progresistas tan significativos para los cineastas surgidos de distintas revistas como Cuadernos de cine. Otros nombres que veremos son los de José Martínez Suárez y Daniel Cherniavsky.
En paralelo al desplazamiento de un cine industrial de consumo masivo sostenido por la industria proteccionista hacia un cine de pequeñas producciones y de contenido más orientado a clases medias urbanas y universitarias, cercanas a una tradición liberal-progresista, vemos que los tradicionales productores de la industria fueron poco a poco reemplazados por intelectuales provenientes de revistas especializadas de cine, configurando a finales de los 50 y principios de los 60 un cambio de paradigma en el cine nacional. Muchos de estos nuevos cineastas habían surgido en el cortometraje, educados en los cineclubes. Su intención era trasladar a la pantalla las ideas nacidas de su experiencia individual que era la de la clase media porteña influenciada ideológicamente por la elite oligárquica y desconectados de la realidad nacional. Estos nuevos cineastas estaban influenciados particularmente con el cine europeo, viendo aquí un cambio total respecto al periodo anterior, ligado muy cercanamente a Hollywood. El modelo de la nouvelle vague francesa resulta un ejemplo imitado en este periodo, como vemos en el incremento de los cineclubes y las revistas especializadas de cine como Cuadernos de cine (siguiendo el modelo de la francesa Cahiers du cinema) y Tiempo de cine.
Excepciones al paradigma imperante
Una excepción al predominante soliloquio individualista en muchos directores de la época es el grupo Taller de Cine, surgido como un "equipo independiente", siendo el único que funcionó como tal a mediados de la década de los '50, con el director Jorge Macario y el teórico Roberto Raschella como sus principales impulsores, buscando reflejar la vida argentina en sus películas.
Una película que marcó un quiebre en los años 50 es Rosaura a las diez (1958) de Mario Soffici, la cual señala un punto de inflexión en la representación cinematográfica y una deconstrucción del relato tradicional. Otros cineastas surgidos en este contexto son Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, David José Kohon o Leopoldo Torre Nilsson, este último considerado la figura más importante del cine argentino durante el período de Aramburú y el gobierno desarrollista de Frondizi. Nilsson, estudioso del cine europeo y con amplia experiencia en el medio (trabajando con su padre), ganó la confianza de la vieja industria a través de Sono Films, quien produjo sus primeras películas: Para vestir santos (1955), Graciela (1956) y La casa del ángel (1957). Nilsson continuó una línea más racional e intelectualizada, basada ahora en obras literarias nacionales. Películas como La casa del ángel y La mano en la trampa (1961) son ejemplos de este tipo de filmes. Otro ejemplo es Fernando Birri con su díptico Tire dié (1960) y Los inundados (1962).
La Influencia del Contexto Internacional en la década de 1960
La década de 1960 está marcada en el mundo en general y en Argentina en particular por un creciente descontento de los sectores de vanguardia: académicos, estudiantes y jóvenes políticos respecto a la organización de los estados occidentales, determinada por la "Paz de Yalta" (1945) luego de la Segunda Guerra Mundial. En Argentina, este descontento se manifestó fuertemente durante el gobierno de facto de Onganía, desde la noche de los Bastones Largos (1966) hasta el Cordobazo (1969). Es importante destacar que este fenómeno no se originó por ideas importadas de Norteamérica con su lucha por los derechos civiles, ni de Europa con su "Mayo Francés", ni tampoco de la experiencia socialista/maoísta en la alineación del Tercer Mundo. Más bien, es una dinámica que surge de la unión entre trabajadores -obreros- y estudiantes, bajo la figura de un líder que llevaba una década proscrito. En este sentido, el cine argentino sublima, con sus matices, las demandas de la sociedad. La Generación del '60 puede ubicarse temporalmente entre el golpe de estado al presidente Perón en 1955 y el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía en 1966, sobre la cual discutiremos en este apartado.
La Generación del '60: Contexto y Características
Marcelo Cerdá caracteriza a la generación del '60 del cine argentino como un grupo de jóvenes cuya procedencia ya no es del sistema de estudios, sino que son realizadores con una fuerte ideología militante que fundamentan su trabajo en el "cine arte". Eran fundamentalmente cinéfilos, que aprendían la realización viendo películas dentro de un movimiento cineclubista robusto que en Argentina existía desde los años '20. En ese sentido, estos autores plantean una dicotomía entre el cine industrial y el de autor, escuela en la que creían verse representados, argumentando que el cine industrial era funcional al poder político imperante y que la voluntad de cambio no podría materializarse bajo ese esquema. Cerda describe la praxis intentada por los "renovadores": "Negar la historia del cine argentino, retener tan solo las efímeras y excepcionales voluntades renovadoras, narrar desde cero como si la gramática se ejerciera por primera vez" (Cerdá, 2009:312). La búsqueda entonces es de revisionismo hacia las instituciones y los mitos del cine argentino, pretendiendo que una nueva ola hiciera tabla rasa. "Dar la Cara" (1962), dirigida por José Martínez Suárez, es una película emblemática de este período ya que se refiere a un despertar de la conciencia de la juventud, en un conflicto generacional en ciernes.
Cerdá infiere de esta narrativa que los nuevos directores rompen su filiación con la industria nacional y se alinean con los nuevos cines del mundo. Es pertinente recordar al lector que esto coincide temporalmente con la caída de los grandes estudios estadounidenses y movimientos de vanguardia cinematográfica conocidos como "nueva ola" (francesa, polaca). En Argentina, esto se conocerá como "nuevo cine". Entre 1955 y 1970, nuestros directores pasaron de un ciclo de ilusión a uno de desencanto, ya que la llamada "Revolución Libertadora" les daba una esperanza de libertad redundante a algunos de ellos y los radicalizaba políticamente a otros. Sin embargo, pronto esta narrativa se tornaría en desencanto, debido a la persistencia de un sistema que consideraban viciado en el cual su cine parecía no hacer mella.
El Nuevo Cine y su Abordaje de Temas Sociales y Políticos
En líneas generales, el cine de exponentes como Leopoldo Torre Nilsson o Rodolfo Kuhn intentará poner el posicionamiento político sobre la mesa, incluso a partir de la misma textualidad de la obra a la manera de películas de cineastas europeos admirados por ellos, como Michelangelo Antonioni o Robert Bresson, pero cuidando celosamente su obra de las críticas de "copias fallidas". Es en este terreno pantanoso que se moverá el cine argentino en los años '60, volviéndose a sí mismo incluso a veces como un movimiento contradictorio y confundido. La modernidad les había impuesto el parricidio del sistema previo, pero no la construcción de una instancia superadora. Entre democracias débiles, proscripción y gobiernos de facto, esta juventud se movió sin encontrar un rumbo claro. Lo interesante del Nuevo Cine es que adolece en la conflictividad social y la plasma en sus películas mediante crítica y sátira, "poniendo en escena pautas de comportamiento, actitudes y valores que se identifican con la racionalidad moderna" (Cerda, 2009:317). Las reuniones de jóvenes en bares, "juntadas" o universidades, el desencanto con la ciudad y sus desigualdades, el fantasma de las Fuerzas Armadas y la hipocresía de una sociedad denominada cristiana y occidental son algunos de los temas que aparecen en la cinematografía de nuestros autores.
Dos Corrientes Cinematográficas Contrapuestas
Centrándonos en lo estrictamente político, veremos una segunda corriente vinculada con los preceptos del nuevo cine pero que pasa a realizar un cine de contenido de mayor militancia política. Así presentaremos dos casos antagónicos: Lucas Demare con su película "Detrás de un Largo Muro" (1956), que realiza una denuncia a las villas miseria que acusa de ser consecuencia de los gobiernos de Perón y la creciente desigualdad social; y el grupo Cine Liberación: Octavio Getino y Fernando "Pino" Solanas, quienes trabajan películas que funcionan como manifiestos políticos, signados por un fuerte activismo y la cercanía con las formas ideológicas del movimiento del Tercer Mundo. "La Hora de los Hornos" (1968) es la película más significativa de este movimiento, dado que realiza una fuerte crítica antiimperialista y denuncia los tejemanejes neocoloniales del capital anglosajón en América Latina. La posición de este movimiento respecto al general Perón y al justicialismo es difusa y cambiante, manifiestan sus críticas al movimiento pero encuentran puntos de comunión en intencionalidades.
En ese sentido, vemos que la influencia europea aparece como una fuente de comunión o una inspiración más que una búsqueda de mimetismo desde Argentina. El grupo Cine Liberación conocía las ideas de directores de fuerte impronta marxista como Jean-Luc Godard, pero no se alinea en las críticas que este hace de la realidad. Hay poca mención en "La Hora de los Hornos" a la guerra de Vietnam o al maoísmo, temas centrales de la crítica política de Godard, por ejemplo, en su película "La Chinoise" (1967). Por el contrario, es un ensayo de revisionismo histórico que intenta ahondar en la década de peronismo (1945-1955) y, tal como este apartado de Amorina Escrita, establecer que en la década siguiente (1955-1965) hubo un saqueo, y a partir de ello buscar las pautas para la liberación. Utilizar "las furias" o la violencia perpetrada por el poder y convertirla en una violencia de los subalternos.
Para trabajar un caso de un realizador cercano a las ideas de Perón, podemos mencionar a Leonardo Favio. Su primera película, "Crónica de un Niño Solo" (1965), es de especial interés porque aborda el mismo tema de las villas miseria que se mencionó anteriormente y que también tratan otros directores como Demare o su mentor Leopoldo Torre Nilsson en "El Secuestrador" (1958). La diferencia, marcada por las preocupaciones y la mayor libertad narrativa de filmar una década después, es que mientras Torre permanece "externo y distante" de la miserable realidad, Favio se compromete mucho más, presentando personajes cuya corrupción es consecuencia de la marginalidad y se asumen como tales. Son mucho más complejos que simples víctimas, lo que permite generar una denuncia de mayor contenido, producto también del pesimismo de la época. "En síntesis, en la Generación del '60 ya no hay bondad en la escena miserable" (Cerdá, 2009:327).
Retomando la idea de la multiplicidad en la generación del '60, podemos pensarla a partir de la película anteriormente mencionada "Dar la Cara". Escribe Cerdá: "es como si el tercer cine de Solanas-Getino entrara en conflicto directo con el primer cine de industria, como extremos sin conciliación" (Cerdá, 2009:331). Conflicto es bien la palabra que puede definir esta película, porque a partir del acuerdo tácito de las partes renovadoras de romper con el cine industrial previo, se expande un mapa de posturas políticas que en sus matices y conflictos intentarán ser la postura que se revele contra el saqueo.
De esta superposición, la postura más pesimista que puede encontrarse es la de Rodolfo Kuhn. Retomamos la idea ya presentada de la villa miseria para explicar que este es un símbolo de la realidad que la generación novel recién empieza a "ver" o retratar a finales de los '50. Entonces, son interpelados por una situación injusta y no tienen una respuesta clara hacia ese problema. Kuhn, con una postura política marcada, será el manifiesto de "una generación que expresa su contorno como expulsivo, un mundo de convenciones y prohibiciones que no le dan cabida". En su película "Los jóvenes viejos" (1962), hay un reproche del director a su generación ya que considera que está ignorando la opresión porque la inacción es más cómoda.
Perón, la proscripción como un fuera de campo constante
En esa denuncia, y en esa incertidumbre, el Perón que por la proscripción está en un fuera de campo del país aparece constantemente en la pantalla. Kuhn lo menciona para hablar de una realidad social que, mal o bien, el peronismo supo proyectar (Cerdá, 2009). Martínez Suárez en "Dar la Cara" hace referencia directa a su exilio y la espera de su vuelta. Lo interesante de Kuhn es que su cine, a diferencia de lo que podríamos pensar de Solanas-Getino, no tiene expectativa de cambio: es una denuncia de los dispositivos que usó el sistema para alienar a la juventud, y cuenta la perpetuación de las injusticias sociales. Mientras que para Cine Liberación la batalla recién empieza, para Kuhn el mal ya ganó. La vuelta al peronismo también puede verse en el cine de Manuel Antín, ya que en "La Cifra Impar" (1961) se menciona la frase "aquí hubo una revolución", haciendo referencia al doloroso recuerdo del golpe de estado de 1955, la autodenominada "Revolución Libertadora". La película a su vez funciona como una alegoría de este proceso, ya que relata un enfrentamiento entre hermanos en el cual uno no se habla: "Luis le ha birlado la novia a su hermano, y eso lo ha matado" (Cerdá, 2009:341). Sin embargo, su presencia vuelve todo el tiempo como un fantasma, porque como bien expone Cerdá: "el presente histórico se vive como trauma" (Cerdá, 2009:342)
Autores: Damián Doval, Tobías Madero, Gianni Musante.
Editores: Nicolás Arsenián, Joaquín Destéfano.
[1] España y Manetti, 274.
[2] Gettino, p. 24.
[3] Gettino, p. 25.