Estado de Situación hacia 1940- Definición del concepto de star-system
Para entender el cine argentino durante la década de los ’40 y ’50, es crucial pensar en el star-system como el modo de producción predominante para la consolidación de una industria cinematográfica nacional. Este sistema no es originario de Argentina, sino que tiene sus orígenes en el modelo de producción cinematográfica de los Estados Unidos. El star-system era el sistema por el cual los productores de Hollywood encontraron la forma de garantizar el éxito de una producción mediante la utilización de los actores más conocidos del momento, atrayendo al gran público y con ello minimizando los riesgos. Para lograr esos objetivos, los estudios diseñarían un sistema para exprimir al máximo a las estrellas de aquella época, haciendo que el público tenga una imagen idealizada de los actores a los cuales idolatraban, a partir de la creación de una similitud entre persona pública y personaje, construyendo así el imaginario colectivo de la época. Al respecto, en 1970 el crítico francés Edgar Morin opina sobre este sistema: "La estrella es el producto de una dialéctica de la personalidad: un actor impone su personalidad a sus héroes y sus héroes imponen su personalidad al actor y viceversa. De esta sobreimpresión nace un ser mixto: la estrella”. Este sistema perduró en los Estados Unidos hasta la década de 1950 -una duración similar a la de nuestro país-.
Para el caso argentino que nos compete, hacia 1940 ya existía un sistema de producción de cine sonoro consolidado y con éxito comercial, por lo cual las condiciones estaban dadas para instaurar la lógica de producción del star-system apoyada en las estrellas de gran popularidad. Siguiendo lo postulado por la autora Marta Casale, con el star- system surgido en EE.UU., la estrella logra darle al público lo que quiere y sostener el consumo de la gran maquinaria del cine y el capital. En el caso argentino las estrellas no suelen estar tan ligadas a un director en particular como en otros lugares, aunque hay excepciones como las duplas Libertad Lamarque-José A. Ferreyra o Luis Sandrini-Luis Moglia Barth. El caso de Tita Merello es distinto que al de otras actrices que llegarían de forma veloz al estrellato, ya que en su caso su carrera en los ’30 estaba más cercana al mundo del tango que del cine, cuyo acercamiento se daría en la década posterior.
Este star-system no nació en nuestro país de un día para el otro, ya que en películas como Tango! (1933) podemos ver rasgos incipientes de multiplicación de protagonistas altamente reconocidos, siendo esta película la base del carácter industrial con el cual la producción fue encarada desde el comienzo. En este sistema, los actrices y actores aportan su capital simbólico y su renombre logrado en otros ámbitos artísticos y el afecto del público con el cual ya contaban, permitiendo suponer la prexistencia de cierto sistema de estrellas en el teatro, a posterior usado y perfeccionado por el cine, tal como señala Casale. Esta relación simbiótica de cine-teatro la vemos en la procedencia de sus actores y directores proveniente de este arte, como es el caso de los dramaturgos Enrique García Velloso (guionista y director), José González Castillo (guionista), Ivo Pelay (guionista y director) y Arnaldo Malfatti (guionista), y probablemente 0el más conocido de este grupo, el empresario y director de teatro de Revistas, Luis César Amadori (guionista y director).
Constitución del star-system en el cine argentino
El star-system logró ser decisivo en la distribución de films ya que conseguir salas en ella época no era sencillo debido a la competencia con las películas extranjeras y la falta de leyes de protección en los primeros años. En este contexto adverso, las estrellas tuvieron un rol fundamental como “cadeneras” (como diría Atilio Mentasti): un factor de atracción del público para arrastrar a films menos populares. A diferencia de otros lugares como Estados Unidos, en donde la vida de las estrellas estaba en la esfera pública, en nuestro país su vida privada era mucho más reservada y las noticias menos orientadas a los chimentos que sí ocupaban los tabloides hollywoodenses. La proliferación del star-system se ve en la adoración que suscitaban estas estrellas con sus cartas y clubes de fans como el de las hermanas Legrand. Siguiendo a la autora mencionada, el sistema lograba afianzarse y asemejarse a su modelo estadounidense. Las producciones fueron volviéndose más costosas y las ganancias creciendo exponencialmente, siendo las estrellas beneficiadas por subas salariales debido a la dependencia del éxito de las películas con el nombre de los actores. Los más claros ejemplos de estrellas de la época son figuras como Libertad Lamarque, Luis Sandrini, Amanda Ledesma y Mirtha Legrand. Otras figuras importantes fueron Pepe Arias, Tita Merello, Zully Moreno, Niní Marshall, Mecha Ortiz y Sabina Olmos. Libertad Lamarque apareció siempre como la estrella incuestionable y la que mejores pagas recibía, erigiéndose como una figura estelar imbatible, y apropiándose de los tonos del melodrama como expresa en la mayoría de sus películas, exagerando su papel y moviéndose dentro de los mismos registros del género en el cual estaba. Podemos relacionar estas nociones con la idea de estrella ya mencionada, un fundido indivisible entre personaje-actriz. Frente a esta cuestión de los estrellas, Casale introduce una pregunta sobre si estos actores eran privilegiados o meras mercancías de un sistema de producción cada vez más expansivo. Esto se puede ver en las diferencias salariales que tenían las grandes estrellas de la época frente a los escasos sueldos de los incipientes actores, provocándose un manifiesto desequilibrio. A pesar de estas discusiones, es indudable que el star-system argentino produciría una mejora sustancial en las condiciones laborales de todos los actores del país, y las estrellas no estuvieron tan condicionadas como sus pares de Hollywood, escapando un poco a esa categoría de meros productos a vender que menciona Morin para el caso norteamericano. Para esta Casale, el declinamiento del star-system en nuestro país está más explicado por “razones de índole política, social y estética” que provocaron el derrumbamiento del sistema de estudios y con ello el fin de una época en nuestra historia cinematográfica.
En complementación a la descripción de Casale, lo escrito por el cineasta y teórico Octavio Getino es vital para entender el periodo 40-50 desde una mirada crítica a la historiografía predominante de la época. Para Getino, en esta época vemos un reemplazo de los escenarios naturales por los gigantescos estudios simil-hollywood, en los cuales se podía ilustrar cualquier escenario fácilmente, además de una reducción del espacio exterior para pasar a los interiores. Otro cambio que señala el autor es en la fisionomía de los protagonistas, que pasaron a imitar el canon eurocéntrico/norteamericano de las estrellas, reservando a los mestizos y acriollados los roles secundarios de cómicos o malvados. En este contexto de sistema de producción, también se modificó el lenguaje, pasando del dialogo realista de la década anterior a la moda del tipo literario hispanizante como se ve en el reemplazo del “vos” por el “tú”, además de una omisión de las obras de la literatura nacional por las adaptaciones de novelistas extranjeros del siglo XIX como Tólstoi, Oscar Wilde o Gustave Flaubert. Según Getino, en estos años vemos una imitación del cine europeo o hollywoodense que además de transmitir un mensaje neocolonizado y una pérdida de la identidad autóctona, atrajo muy poco a la clase media y al público pequeñoburgués que prefirió optar por los modelos originales que por “la burda y caricaturesca imitación”, quedando así los emisores y receptores atrapados en un círculo de “esterilidad cultural ideológica, y también industrial económica”.
Getino observa que además de estas cuestiones de deterioro e imitación, en esos años estaría surgiendo el exitoso cine del país competidor que era México, logrando iniciar su “edad de oro” a partir de una gestión estatal mucho más inteligente que apoyaba su producción inspirada en un destinatario popular y de gran impacto en grandes masas, aunque luego tendría una deriva comercial.
Contexto regional del momento - El caso mexicano
Para explicar el contexto regional explicaremos de forma breve el caso mexicano. México tuvo un cine que en los años ‘30 y ‘40 mantuvo un especial interés por filmar su historia fundacional, su “Revolución”. Lo interesante es que no es un fenómeno atado al pasado sobre el cuál se empezó a construir un estado nacional -cómo presupondría la historia oficial para la explicación Argentina- sino que es historia viva. La visión agraria y nacionalista del campesinado o la subalternidad de los nativos americanos persisten al Siglo XIX y se transforman en un frente de batalla en el XX. Entonces, la preocupación del cineasta mexicano -caso de Fernando de Fuentes y de Emilio Fernandez- pasa por la denuncia de una revolución fallida que no modificó los mecanismos de opresión coloniales, pero en todo momento se dedicó a soslayar la demanda de los sectores en pugna por un ideal de consenso entre los actores sociales nacionales.
La industria cinematográfica de la región se vió inundada de talento argentino con ejemplos cómo el de Carlos Hugo Christensen, el prolífico director del emergente “cine de autor” que contrastaba con el star-system y la producción popular de la década de 1930. Este refinamiento de la obra va acompañada con la necesidad de contar nuevas historias, vinculadas con el erotismo y la sexualidad que hasta entonces tenían un lugar marginal en las películas: “En el período 1948-1951 el director incursiona en el thriller de corte psicológico, creando una atmósfera donde el crimen, la obsesión y lo patológico forman parte del universo de la burguesía y sus instituciones” (Manetti, 2014:190).
Mito de la politización-Contramarcha de ciertos directores locales
El cine argentino a principios de los años ‘40 sigue una narrativa similar a la del revisionismo histórico mexicano sobre los mitos fundacionales de la nación. Entonces, aparecen películas como La Guerra Gaucha (Lucas Demare,1941) que toma la historia original escrita por Leopoldo Lugones en 1903 pero le dota de una nueva significación política: “Si en el texto literario el único que lleva nombre es el general Güemes, a los gauchos anónimos lugonianos el cine les pone nombre y los inviste de rasgos individuales para contar la gesta patriótica” (Manetti, 2004:124).
Entonces, la conclusión parcial a la que nos interesa arribar es que el cine argentino no se politiza por mandato de la clase dirigente o política, sino que obedece a un sistema de influencias que van desde lo académico interdisciplinar hacia lo coyuntural. En primer lugar, los realizadores comienzan a tener la predilección por adaptar obras literarias de autores nacionales en detrimento de extranjeros por lo que las películas empiezan a empaparse del contexto social y político argentino.
Podemos recuperar la siguiente cita de Casale y Kelly Hopfenblatt para describir la temática del cine en los ‘40: “el cine social del período recurre como elemento disruptivo a la aparición de historias críticas, individuales y grupales, o a la denuncia de los mecanismos de opresión que, planteados a nivel del sistema de personajes, hallan su correlato en espacios inarmónicos e inquietantes” (Casale y Kelly, 193). Es un cine que contrasta directamente con la preocupación de directores cómo Carlos Hugo Christensen, preocupado por la puesta en escena simil “hollywood clásico” que contrastaba con las zonas rurales, diálogos parcos y cinematografía que busca aparentar miseria y rusticidad del cine social argentino.
Hay un atisbo de similitud con el cine mexicano de narrar la historia del consenso a partir de la figura de Lucas Demare. Quien sería posteriormente un ferviente antiperonista - pero prolífico autor durante las dos primeras presidencias de Perón- condensa en “La Guerra Gaucha” y en “Su Mejor Alumno” (1944) dos posiciones encontradas sobre la forma de rescatar próceres e hitos en la historia. La segunda película, que explora la vida de Domingo Faustino Sarmiento, es una épica que incluye la vida y obra del expresidente. Obras posteriores del autor tocan narrativas de la vida en la frontera y la representación primigenia del “indio” en la cinematografía argentina. Estos trabajos nos sugiere hacer un hilo conductor y emparentar a directores de la época (Demare, Soffici con “Prisioneros de la Tierra”, Hugo del Carril” y “Las aguas bajan turbias”) con la visión que iba dejando John Ford en el cine de los Estados Unidos. Por lo tanto, el momento histórico no obedece a vicisitudes de la política nacional sino que está siguiendo la corriente de las preocupaciones cinematográficas mundiales y dando la versión argentina de esta cuestión universal.
Competencia con el cine mexicano-Introducción sobre las medidas tomadas en el primer peronismo
Para entender la lógica de la competencia con México, es preciso entender el contexto histórico en el que hacia 1942 con el gobierno dictatorial de Roberto Marcelino Ortiz, la Argentina empieza a ser cuestionada por los Estados Unidos debido a su neutralidad en la Segunda Guerra mundial, y por ello dicta la suspensión de la importación de película virgen y venta de celuloide (material estratégico en ese entonces).
En cambio, el país beneficiario de esas medidas fue México, que recibió 11 millones de metros de película virgen, reduciéndose la entrega a nuestro país (el país productor más fuerte) a solo 3,6 millones de metros. Frente a esta situación de desamparo imperial externo, e internamente viendo la falta de interés de los sectores medios, los productores argentinos reclamaron ayuda del gobierno que fue asumida por el entonces Secretario de Trabajo y Previsión, Juan Domingo Perón que tuvo ya en 1944 medidas proteccionistas como el decreto que instaura la obligatoriedad de pasar películas argentinas en todos los cines del país. De este modo, la industria del cine logra recuperarse a partir de 1946 (ya con el exsecretario de trabajo y previsión a cargo de la Presidencia de la Nación) con treinta y dos estrenos, llegando a su punto máximo en 1950 con 56 estrenos. A la vez se produce un descenso relativo de la exhibición de películas extranjeras, llegando en 1950 a su nivel más bajo: 131. A pesar de estos buenos números en cuanto a producción y consolidación de un sistema cinematográfico, Getino critica que tanto el gobierno militar y luego el gobierno peronista no se destacaron por lo que hubiera sido una visión integral del problema cinematográfico, dejando hacer al libre empresismo industrial, que se negó a asumir gestiones “indispensables” como consolidación de infraestructuras, estimular la inversión de capital fijo, elevación de la producción y establecimiento circuitos permanentes de producción-distribución-comercialización a nivel nacional y latinoamericano. Otra cosa interesante que señala Getino es que el gobierno peronista nunca requirió de los industriales una producción que ilustrara el proceso de transformaciones dadas en el país y que los propios productores cinematográficos alardearían tras el golpe de 1955 que nunca realizaron una sola película favorable al peronismo -lo cual es cierto-. Es interesante que la nueva generación de cineastas, en buena medida estaban en los sectores opuestos al gobierno y su política (más cerca de la izquierda liberal) y su visión del cine fue amamantada en cineclubes y revistas traductoras de material teórico y crítico europeo. Durante esta época de gobierno peronista, Getino señala que los empresarios no necesitaban siquiera que las producciones llegaran a interesar a alguien porque el proteccionismo era tal que muchas veces la inversión estaba asegurada antes de la propia comercialización. Eran tantas las ventajas ofrecidas a la industria y tal la obligación de exhibir películas nacionales que incluso empresarios de la exhibición se aventuraron en el área productiva comprando estudios como EFA, Pampa, Artistas Argentinos Asociados, o fundando otros, como Sur. Ningún capital arriesgó nada en cuestión de infraestructuras ya que para el autor las cuantiosas sumas de dinero iban apenas a dar estabilidad a los trabajadores de la industrial y llenar los bolsillos de muchos empresarios y capitalistas nacionales.
Es interesante lo expresado por Getino ya que donde la mayoría de la bibliografía del periodo empieza a ver un apogeo, él observa un inicio de la crisis del cine nacional. Lo útil de traer a colación lo escrito por este autor es su visión negativa y crítica del que consideramos la época dorada del cine argentino en cuanto a la producción y cantidad de películas estrenadas en nuestro territorio, con el modelo productivo del star system como auge durante las épocas del gobierno peronista y sus medidas proteccionistas, efectivas al fin de aumentar la producción nacional. Veremos en la siguiente entrega que esta época dorada se volviera brutalmente interrumpida por el golpe del 55, se cortaron los créditos y se suspendiera por completo la producción, sin que se estrene por dos años ningún film argentino, además de la persecución de los hombres del cine ligados al peronismo o a la izquierda. Con las propuestas del nuevo gobierno, ¿La historia se repite como tragedia, o como farsa?
Perón Perón
A la hora de encarar el análisis del período cinematográfico argentino que va desde fines de la década de 1930 a mediados de 1950, es menester hablar de un suceso político que es insignia clara de dicho período (y de la historia entera de nuestro país): el peronismo. Es así que, en nuestra visión, nos es imposible poder separar ambas esferas: el desarrollo y cúspide del cine argentino, y la gestión de Juan Domingo Perón. Pero, ¿qué hizo Perón?
Perón no inventó nada. El tango, el melodrama cinematográfico, o las radionovelas, eran todos elementos que ya existían previamente a 1943 ¿Qué hizo entonces por la cultura de masas? La comprendió. La cualidad que hace a Perón el político argentino más hábil del siglo pasado es su capacidad de poder leer una situación, contexto, problemática y/o valor, y poder aprenderlo (y aprehenderlo), para transformarlo e incluirlo dentro de su propio aparato doctrinario. No necesitaba inventar el cine nacional de la cultura de masas, pero ya había detectado con precisión el poder del cine, como elemento transformador. Y, para su crecimiento y supervivencia, necesitaba de los dos elementos que lo hacían posible: por un lado, un aparato de producción que pueda afrontar la realización de films y que garanticen una distribución y exhibición que permita la llegada de las películas a las masas populares. Por el otro, directores talentosos con preocupaciones y búsquedas globales, bajo una libertad artística que pueda brindarle la calidad e importancia a cada una de esas películas.
Si querés hablar de cine y no hablas de plata…
El golpe de Estado de 1943 marcaba la llegada de un gobierno de fuerte carácter nacionalista y conservador, que rechazaba la ortodoxia económica liberal. Dentro de las numerosas esferas en las que el G.O.U. entendía que se debía intervenir, una de ellas era la industria cinematográfica. Veamos un paneo general de la década de 1930 a un nivel institucional. Como bien describe Getino, la burguesía nacional se veía incapaz de enfrentar a los enemigos del desarrollo nacional o inclusive fomentar el mismo (P. 20). Esto se veía en un estancamiento de las producciones nacionales, incapaces de encontrar las herramientas para competir frente a las extranjeras. Veamos el número de producciones anuales: en 1935 se produjeron 22 películas, la cifra sube a 50 en 1939, pero el aumento se frena en cifras similares e inclusive en 1945 vuelve a caer a 23.
¿Cuál era el inconveniente? Una falta o incorrecta acción de fomento por parte del Estado nacional. Getino toma como ejemplo el caso de México: el Estado mexicano había garantizado el circuito integral de la industria con empresas públicas que controlaban producción, distribución y exhibición, logrando así su famosa “Edad de oro” (p. 20). Esto era lo que faltaba en Argentina, al menos hasta 1946.
Ya con Perón en el poder, se inicia un fuerte proteccionismo nacional dentro del cine. Algunas de las medidas del programa peronista fueron: créditos accesibles a las productoras, el estreno inmediato al año de su realización de cualquier film argentino, y la famosa Ley 12.999 que garantizaba que toda sala de cine debía exhibir al menos una película argentina en cartelera. Más aún, en 1954 se inauguraría el Festival de Mar del Plata, único de clase A y que sigue hasta hoy en día. Así, el exaltamiento del cine mundial y la invitación de figuras importantísimas de todas las regiones del mundo, podían ser de alguna forma un impulso para el cine nacional, relativamente perjudicado por la escasez mundial de película virgen a mediados de los años 1950. Fue una propaganda del gobierno peronista, pero también fue publicidad para números artistas y técnicos, que pudieron mostrarse ante los ojos del mundo.
Pero, si queremos ser claros, podemos hablar en cifras, con el empirismo que tan en boga defienden algunos sectores hoy en día. Entre 1945 y 1955 (11 años), se estrenaron 427 películas (en promedio 42.7 por año), con Juan Domingo Perón en la presidencia. Durante 1956 hasta 1972 (17 años) se estrenaron 500 películas (en promedio 29.4 por año), con gobiernos dictatoriales y de radicales, “democráticos” pero con el partido más masivo proscripto.
¿Cuan real fue la censura?
Podemos ver el gran nivel de producción que se podía encontrar en Argentina en dicha época, y que, además, todas las películas tenían una acorde distribución para poder llegar así a los espectadores y las masas. Estas características de producción forjaban un sistema donde los directores tenían capacidad de maniobra para desenvolverse, ya que sin una industria que funcione, es imposible que se produzcan películas, o que puedan llegar a ser masivas. Con esto garantizado ya quedaba gran parte del trabajo hecho, estaban las condiciones dadas, que en otros momentos de nuestra historia no lo estaban (inclusive hoy en día). Ahora bien, podemos agregar más aún a este aspecto. Los directores tenían las condiciones materiales para producir películas, ahora, ¿tenían libertad artística?
Clara Kriger distingue que se podía dar la censura por dos ramas: la Oficina de Calificación, donde las películas que no eran marcadas como A.T.P. podía implicar pérdidas, o las películas que no eran declaradas como "de interés" para ser cubiertas por las leyes de protección perdían este amparo. De todas formas, la autora marca que, pese a esto, no podemos distinguir que haya habido una censura institucional dentro del cine (como si lo hubo en décadas posteriores). Tal como Hollywood y el Código Hays, las productoras sabían muy bien qué se podía filmar y qué no, a partir de la lectura que podían hacer de la sociedad, entendiendo qué era lo que podía ofender a los estadios más fuertes de la moral.
Pero, más aún, Krieger marca la importancia de la eliminación de la censura municipal. En Argentina existían dos instancias de censura: nacional, dependientes de organismos del Estado Nación y de la presidencia, y la municipal, de los distritos. Esta última era la que más atentaba contra las películas, ya que muchos municipios dominados por sectores más reaccionarios, podían frenar la distribución de un film determinado. El peronismo elimina esta instancia, dejando que todas las películas con el sello de aprobación del Estado nación puedan tener difusión sin encontrar frenos en ciertas regiones del país. Hay que tomar la dimensión de la importancia de esto para beneficiar el desarrollo artístico de los films.
Ejemplo de esta libertad cinematográfica se puede ver en el caso de “Si muero antes de despertar” del año 1952, de Carlos Hugo Christensen. El film relata la historia de un niño que descubre a un secuestrador que actúa en su barrio. Christensen no duda en ser explícito con el duro tema del que trata la película, y construye un villano que encarna al mal en su totalidad. En palabras de Tamara Accorinti:
“En “Si muero antes de despertar”, el despertar sexual es el conflicto que atraviesan niños y niñas, cuyo deseo erótico preadolescente resulta configurado por los mecanismos de control de la modernidad. La escuela, la castidad de la familia burguesa, el mandato, la incomprensión, la incomunicación entre niños y adultos, son los factores que ponen la infancia en riesgo. La regulación del deseo y sus mecanismos de inclusión-exclusión son articulados en la película a partir de tres instituciones modernas: la familia, la escuela y la policía”.[1]
Todo esto en una película de niños, rotulada apta para todo público. ¿Se entiende?
[1] P. 190.
Autores: Damián Doval, Tobías Madero, Gianni Musante.
Editores: Nicolás Arsenián, Joaquín Destéfano.