Tu historia (1900-1940)
Orígenes del cine argentino
Los precursores.
Si tenemos que situar el origen de nuestro cine, o un punto de quiebre fundacional, es preciso señalar el año 1896. A principios de 1890 el empresario franco belga Enrique Lepage fundó en el centro de Buenos Aires una casa de artículos fotográficos, bautizada como Casa Lepage (Bolivar 373, actual Monserrat, hoy un museo/hotel para turistas). Dentro de sus empleados y socios tenía a Eugenio Py, otro francés y técnico fotográfico, y Max Gluckmann, también empresario y de origen austríaco. Todos ellos asistirían a la primera exhibición cinematográfica en Argentina, organizada por el empresario Francisco Pastor y el periodista español Eustaquio Pellicer (posterior fundador de Caras y Caretas), realizada en el Teatro Odeón (esquina de Esmeralda y Av. Corrientes, hoy una torre de oficinas) el 18 de julio de 1896, con las primeras filmaciones de los hermanos Lumière.
Impresionados, accionarían de forma veloz para poder conseguir uno de los aparatos de los hermanos Lumiere, lo cual resultaría infructuoso. De esta forma, deciden importar un Cronofotógrafo Elgé de la empresa Gaumont y un Cinematógrafo Phaté de Pathé Freres. Lo que se considera la primer filmación en Argentina corre a cargo de Eugenio Py, quien filma el corto “La bandera Argentina” (que fue perdido), proyectado en el año 1897, que muestra a la bandera de nuestro país ondeando en la plaza de mayo. El objetivo, apuntan España y Manetti, era buscar registrar el movimiento en la vocación de dibujar la realidad, pero con la intención de darle nacionalidad al producto, entender que se estaba filmando en Argentina.
Sería de la mano de Max Gluckmann con que el cine en nuestro país tomaría el necesario impulso para su desarrollo. Tras años como empleado, finalmente adquiere la empresa como digno heredero de Lepage, logrando hacer crecer la empresa con numerosas sucursales, siendo la más famosa la ubicada en la intersección entre Av. Callao y Bartolomé Mitre en la cercanía de la zona de Congreso (hoy en día una pizzería La Americana).
En el año 1900 se acondiciona la primera sala cinematográfica, llamada el Salón Nacional, para empezar a dejar de proyectar en teatros. Se encontraba en la calle Maipú en el centro de Buenos Aires (hoy una oficina de call center). Esto sería profundizado gracias a Max Gluckmann, que con los años abriría algunas de las salas más importantes de Buenos Aires: El Palace Theatre sobre Av. Corrientes (hoy en día la galería “Corrientes Angosta”), el Petit Palace (actual Teatro Lola Membrives), y el colosal Electric Palace sobre la calle Lavalle (el único que sobrevive, tras diversas mutaciones, como Monumental Lavalle). Max Gluckmann continuó la obra de Lepage, y sin apoyos extranjeros ni de ninguna clase, logró hacer crecer su propia e incipiente industria. Era un empresario, que perseguía su interés económico, pero también entendió, antes que todos, el potencial que podía tener el cine para la sociedad.
Primeras obras de ficción.
Las primeras obras en popularizarse, fueron los noticiarios, concebidos ya para la proyección en cine. Elincipiente cine de ficción tiene su primer caso en 1902, con Eugenio Cardini, que sería el que filmaría la primera película con línea argumental, con una filmadora inventada por él en 1896. Se titulaba Escenas callejeras. La misma, hoy en día, se encuentra perdida.
Dentro de las primeras obras de ficción, el género de “cine histórico” merece una mención aparte. Este género era la principal forma de lograr los objetivos propuestos por los autores y productores. Esto se hacía mediante la educación ya que permitía formar un deber cívico e inculcar un sentimiento patriótico, pero además el incipiente arte/medio del cine era un poderoso instrumento para lograr la consolidación de un imaginario colectivo afín a los intereses patrióticos de la dirigencia, y a su vez, ideal para la difusión de la idea de modernidad que comenzaba a instalarse en el país con el proyecto renovador y modernizante de la Generación del 80, que estaba incluida por los discursos positivistas que se habían instalado en círculos académicos desde finales del siglo decimonónico. Entre 1908 y 1910 el italiano Mario Gallo filma “El fusilamiento de Dorrego” (también perdida), “La Revolución de Mayo” y “La creación del himno nacional”. Esto es el puntapié para un género que nunca abandonaría el cine nacional. El interés, tal y como habían planteado Lepage y Py en el inicio de sus pruebas, era dotar de un carácter nacional a esta incipiente disciplina. Gettino marca que Gallo utilizó como principal influencia para “El fusilamiento de Dorrego” al film de origen francés “L’Assassination du Duc de Guise”, dirigido por André Calmettes y Charles Le Bargy en el año 1908, pero como relectura para dotarlo de un carácter nacional. En palabras de Gettino: “Lo deslumbró el primer cine italiano, encandilado de oropeles pretéritos, e inmigrante agradecido, buscó conciliar ese encandilamiento con el pasado argentino”.
Es interesante ver que los primeros desarrollos de este novel arte van en sintonía a la consolidación de la visión del mundo de una elite, atrapada en tiempos convulsos de fomento de una identidad nacional común frente a las complicaciones que traía el desarrollo desigual del modelo agro exportador con la llegada de inmigrantes europeos y el intento de estas élites de lograr una homogeneización.
En el año 1909 el país ya poseía sus primeros laboratorios y la primera galería de filmación, gracias al empresario Julio Raúl Alsina. El año 1912 nos encuentra con la fundación de la Sociedad General Cinematográfica, a cargo del español Julián de Ajuris, que impone el sistema de alquiler de películas en remplazo de su venta para la exhibición. Pero, sin lugar a dudas, un proceso que sería fundamental para el sostenimiento del cine sería una incipiente industrialización que se desarrollaría a mediados de la década de 1910. Esto se debía a la Primera Guerra Mundial, que provocó un pliegue de las economías que nos importaban manufacturas, que terminaría por decantar de forma inevitable en un desarrollo industrial, del cual el cine se hizo eco, siendo visible en el aumento tanto cuantitativo como cualitativo de producciones.
Cine pornográfico.
Un tema, cuando menos, interesante, es el desarrollo del cine pornográfico en esta etapa tan temprana de nuestro cine nacional. Puede considerarse que, a principios del siglo XX, Argentina fue el principal centro de producción de películas pornográficas del mundo. Demuestra el grado de importancia que tenía el género en nuestro país que hacia el año 1905 las compañías francesas Pathé y Gaumont derivan la producción de cine porno de su Francia natal hacia Argentina, evitando la censura del gobierno galo. La producción de estas películas eran clandestinas, conocidas como stag films o smokers, y se proyectaban en salas reducidas y exclusivas para hombres (usualmente de clases acomodadas), y en gran medida se destinaban más a la exportación que para el consumo local. El ejemplo más paradigmático y que ha pasado a la posteridad, y de lo poco que se conserva, es el film “El Sartorio”, el más antiguo del que se tenga registro. Se desconoce su director, técnicos, actores o si quiera dónde fue filmada (dudando algunos especialistas de que haya sido filmada en Argentina). El metraje, que no llega a los diez minutos, consiste en un sátiro (de ahí el nombre del film) que acecha un grupo de ninfas, capturando finalmente a una de ellas para mantener con la captiva relaciones sexuales en diversas posiciones.
Una buena anécdota que ilustra esta corriente de cine, es la que relata Andrea Cuarterolo en “Fantasías de nitrato”, protagonizada por el novelista y guionista luxemburgués Norbert Jaques, que crearía posteriormente el Doctor Mabuse:
“Jacques relata que una noche, durante una excursión por el peligroso barrio de Barracas, fue abordado por un hombre en un pequeño bote que señalando hacia el agua le grito “Isla Maciel” y, luego, en un pastiche idiomático le espetó: «Niña, deutsch, francés, englishmen, amor, dirty Cinematografo! (sic)». El escritor, intrigado, acompañó al hombre en su bote y, al desembarcar en la otra orilla, se topó con una construcción sin ventanas, iluminada con una enorme lámpara con forma de arco que señalaba la entrada. En el techo plano se veía un enorme cartel que decía “Cinematógrafo para hombres solos”. Antes de entrar, dos gendarmes revisaron sus bolsillos en busca de armas y Jacques confesó sentirse en un cuento de detectives. Cuando entró, la proyección ya había comenzado. Se trataba de una gran sala con corredores a los lados y una pantalla que colgaba del cielo raso y proyectaba films eróticos, mientras un grupo de aburridos bribones se perseguían los unos a otros y las mujeres circulaban entre los huéspedes, la mayoría alemanes. Mientras tanto, por la pantalla desfilaban todas las formas de “amar”, ocasionalmente interrumpidas por lesbianas, pederastas, escenas masturbatorias, sádicos y masoquistas.”
Las bases.
El género gauchesco también será esencial dentro de esta etapa del cine mudo. Ya Gallo se había acercado a él con el film “Juan Moreira” en el año 1910 (actualmente perdida). Pero, sin duda, el ejemplo más paradigmático corre a cargo de “Nobleza Gaucha” (parcialmente perdida), dirigido por Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, en 1915. Como bien explica Manetti, este film es un ejemplo de la dicotomía entre campo-ciudad, tema ya presente en el arte en general, y la literatura en particular de fines del siglo XIX. El film llegó a darse simultáneamente en más de veinte salas porteñas y se estrenó en España y en diversos países latinoamericanos. Este fue, a su vez, un gran éxito para la concepción del cine en términos industriales: un productor (Humberto Cairo), un financista (Julián de Ajuria), dos directores (Eduardo Martínez de La Pera y Ernesto Grunche) e intérpretes populares.
También es preciso marcar el film “Juan sin ropa” del año 1919 (recuperado, en pésimas condiciones), que presenta la historia de un hombre de campo que migra a la ciudad para convertirse en obrero de frigorífico, siendo víctima de las injusticias del patrón. El film es producto de la productora “Quiroga-Benoit Film”, a cargo de la prestigiosa actriz Camila Quiroga y su marido el técnico cinematográfico francés George Benoit. La incipiente cuestión social era de tal pregnancia que el cine no podía ya hacerle caso omiso, explotando la situación con la Semana Trágica en el año 1919. La participación de Quiroga también nos revela la presencia de mujeres dentro del film, e inclusive algunas llegaron a dirigir, como Emilia Saleny que entre 1916 y 1917 rueda “El pañuelo de Clarita” (película más antigua que se conserva dirigida por una mujer en Latinoamérica), y Maria V. de Celestini que filma “Mi derecho” en 1920 (actualmente perdida).
Como si esto fuera poco, también fuimos pioneros en el cine de animación. Federico Valle, empresario italiano que había recibido las enseñanzas de Georges Meliès en Francia, inicia una asociación con el dibujante Quirino Cristiani. Así, en 1917 estrenan el film “El Apostol”, una sátira hacia el gobierno de Yrigoyen, a partir de maquetas, dibujos y muñecos. A este film le seguirán “Una noche de gala en el Colón” (1918) y “Sin dejar rastros” (1918), manteniendo la línea de la sátira política. Hoy todas estas películas se encuentran perdidas, lo que constituye una tragedia a nuestra identidad y sentimiento de patria.
Finalmente, en la década de 1920 es cuando se daría inicio a la relación con el tango, logrando un nexo intrínseco con el género del melodrama. Proliferarán films como “Milonguita” (Bustamante y Ballivián, 1922), “La cieguita de la Avenida Alvear” (Julio Irigoyen, 1924), “La borrachera del tango” (Cominetti, 1928), “La vendedora de Harrods (Defilippis Novia, 1921), entre otras. Asoma en este incipiente inicio el trabajo de José A. Ferreyra, con temas como el suburbio, el bajo fondo, el trabajo como redención de la mala vida, y el contraste violento entre la ciudad y el campo, para beneficio de la paz y el bienestar que proporciona el último.
“Ferreyra, o el “Negro” Ferreyra, como se lo llamaba, expresa a una parte del país y de la intelectualidad argentina, aquella que a fuerza de instinto e intuición trató siempre de definir una fisonomía nacional autónoma; más que “pensar” el país o “teorizar” en torno a la problemática popular, el cine de Ferreyra, fue un ininterrumpido sentir, dedicado a traducir con sus imágenes la sensibilidad, y por ende buena parte también de la realidad de los sectores populares a quienes elegía como protagonistas de sus filmes.”
Como pudimos ver, las décadas de 1910 y 1920 fueron esenciales para poder ganar un importante número de realizadores, técnicos, actores y empresarios interesados en apostar por el cine. Junto a esto, en Argentina podíamos encontrar salas modernas con capacidad de hasta tres mil espectadores (Buckingham Palace). De esta forma, como explica Gettino, tras el fortalecimiento de un mercado interno, el cine argentino estaba listo para encarar la década del 30’ (y la era del sonido) para conquistar los restantes países de habla hispana.
Cine sonoro.
“En el cine mudo argentino el melodrama enuncia sus máximas y en el sonoro las institucionaliza.” Ricardo Manetti.
Podemos remontarnos a pensar en dos antecedentes de testimonios audiovisuales en la historia argentina. El primero de ellos es el discurso del presidente constitucional Hipólito Yrigoyen, y el segundo, el del presidente (quien, precisamente, le haría un golpe de Estado y lo derrocaría) José Evaristo Uriburu. Esto es resultado, claramente, de una generación de fuentes institucionales, pero también podemos, y proponemos, pensar en la relación simbiótica entre el cine y la política, entendiendo esta última como decisiones que atañen al contenido y a la forma en la que se realiza cine. Es así que, tanto Yrigoyen como Uriburu entendieron la importancia y, en algún sentido, la forma de legitimación que era el registro audiovisual sonoro. En sintonía, otra de las primeras grabaciones sonoras fue para inmortalizar la figura de Carlos Gardel, demostrando algo que ya marcamos en la introducción: en este período, es impracticable separar el cine del tango.
El primer film sonoro argentino (sin discos sincronizados) es “¡Tango!”, dirigido por Luis J. Moglia Barth, y estrenado en el año 1933. Esto marca además cómo el cine argentino fue pionero en un sistema industrial cinematográfico: fue tan solo tres años después que Alemania y dos después que Italia y Japón. El film establece la lógica de que las “estrellas” atraen audiencia, por lo que cuenta entre sus actuaciones a figuras del emergente cine argentino como Pepe Arias o Tita Merello. Evidencia de esta relación entre cine y tango es la figura que Manetti describe como “productor cultural”, artistas versados en la música (tango), el teatro y el cine, como producto de la combinación de las dos primeras.
La relación entre tango y cine nos revela algo más profundo, que es a lo que buscamos apuntar: las afecciones de la cultura popular con un modelo institucionalizador homogeneizante. El tango se utiliza porque es intrínsecamente una representación del romance y lo cosmopolita, la vida porteña, el puerto, el arrabal. A su vez, estas mismas estrellas son las que otorgan al cine complementación industrial-mercantilista. Si los nombres propios atraen demanda, es negocio emplearlos, y lo fue desde la intrínseca génesis de la industria.
Ya para 1939 se produjeron 52 películas, a cargo de los principales agentes del momento, Argentina Sono Film y Lumiton. La primera buscaba imitar el modelo de producción en serie hollywoodense, y a la vez no descuidar la construcción de una marca de cine nacional, “sostenida en la idea de la gran metrópolis y las manifestaciones del gusto popular”. Hacia 1937 inaugura un complejo de estudios sobre la Avenida Alexander Fleming, en Martinez, de gran envergadura para la región, donde pasarán numerosas estrellas y se filmarán algunas de las películas más importantes de nuestro cine.
Para cerrar esta primera entrega, y sintetizar un poco este período, nombremos a una de las películas más significativas del mismo: Los tres berretines, del año 1933. Un ferretero, digno representante de la clase media, encuentra que su familia ha sido “corrompida” por tres pasiones porteñas. Por un lado, su esposa, hija y suegra, dejan de lado sus labores hogareñas y pasan sus días en salas de cine. El menor de sus hijos se dedica a una vida bohemia apuntando a poder componer un tango. Y, finalmente, otro hijo dedica su vida a ser jugador de fútbol. En contrapartida a estos tres “vicios”, el mayor es un arquitecto, aunque finalmente se queda sin desempleado. Al final, los berretines son legitimados como nuevas profesiones dentro de este cambio de paradigma, resolviendo la contradicción con los oficios del viejo orden.
Autores: Damián Doval, Tobías Madero, Gianni Musante.
Editores: Nicolás Arsenián, Joaquín Destéfano.